Na początku swojej drogi niemal każdy rysownik rysuje to, co widzi. Patrzy na zdjęcie albo model i próbuje możliwie wiernie oddać kształty, proporcje, światło. Chodzi o podobieństwo, o poprawność, o to, żeby „wyszło jak najbardziej jak na zdjęciu”. Sama dokładnie tak zaczynałam i uważam, że to naturalny, potrzebny etap.
Z czasem jednak samo odwzorowanie przestaje wystarczać. Nawet przy realistycznych portretach pojawia się pytanie nie tylko jak coś wygląda, ale dlaczego wygląda właśnie tak. Zmarszczki mimiczne przestają być przypadkowym układem linii, a zaczynają być efektem pracy konkretnych struktur pod skórą. I w tym momencie rysunek przestaje być kopiowaniem obrazu, a zaczyna być analizą formy.
Fotografia jest dwuwymiarowa. Człowiek — nie. Każda twarz, sylwetka czy zwierzę to obiekt trójwymiarowy, przestrzenny, który na chwilę został spłaszczony do obrazu. Jeśli chcę narysować portret świadomie, z możliwością własnej interpretacji, muszę umieć „odtworzyć” tę bryłę w głowie. Muszę wiedzieć, co jest pod skórą, jak to się porusza, napina i rozluźnia.
Wszyscy ludzie mają ten sam zestaw mięśni twarzy. Mięsień okrężny oka pracuje u każdego w podobny sposób. Różnice są indywidualne, ale mechanizm pozostaje ten sam. To oznacza, że rysując oczy, nie kopiuję tylko tego, co widzę na zdjęciu. Odnoszę to, co widzę, do wiedzy o konstrukcji: gdzie mięsień się zaczyna, gdzie kończy, jak wpływa na układ skóry przy uśmiechu, zmęczeniu czy napięciu.
Dzięki temu rysunek przestaje być zamknięty w jednej referencji. Mogę subtelnie zmienić wyraz twarzy, pogłębić emocję, przesunąć akcenty światła — bo wiem, jak ta forma „zachowałaby się” w rzeczywistości. Bez tej wiedzy każda zmiana byłaby zgadywaniem.
Dokładnie tak samo działa to w przypadku całej sylwetki. Znajomość ogólnych proporcji ciała, budowy szkieletu i podstawowej struktury mięśniowej daje wyobrażenie o ruchu. O tym, co w ciele pracuje, co stabilizuje, a co jest tylko „opakowaniem” formy. Bez tego postać, nawet poprawnie narysowana, często wygląda sztywno i martwo.
Nie chodzi tu o znajomość nazw kości ani mięśni po łacinie, ani o medyczną precyzję. Chodzi o rozumienie zależności: co jest podporą, a co odpowiada za ruch. Dlatego nie bez powodu istnieje tak wiele książek z zakresu anatomii dla artystów. One nie uczą biologii — one uczą widzenia.
Wielcy artyści tego świata jak Leonardo Da Vinci czy Michelangelo Buonarroti przywiązywali do anatomii ogromną wagę, co widać w ich rysunkach, obrazach, rzeźbach.
To samo doświadczenie miałam przy rysowaniu koni arabskich. Ich budowa różni się od anatomii innych ras i właśnie dlatego odbieramy je jako wyjątkowo harmonijne i piękne, o czym pisałam tutaj. Wiedząc, jak skonstruowany jest ich szkielet i jak pracują mięśnie, łatwiej zrozumieć, skąd bierze się to wrażenie lekkości i elegancji. Anatomia w tym sensie nie odbiera magii — ona ją tłumaczy.
Znajomość anatomii nie ogranicza rysownika. Przeciwnie — daje mu wolność. Pozwala odejść od mechanicznego kopiowania i zacząć świadomie budować formę. Dzięki niej rysunek staje się czymś więcej niż wiernym odwzorowaniem zdjęcia. Staje się interpretacją przestrzennego obiektu, przeniesioną na płaską kartkę z pełną świadomością jego konstrukcji.
Dlatego uważam, że anatomia w rysunku, choćby w podstawowym zakresie jest niezbędna. Nie jako cel sam w sobie, ale jako fundament. Bez niej można rysować poprawnie. Z nią — można rysować świadomie.